Superficies en Conflicto: Semiótica, Grafiti y Narrativas Urbanas

Dra. Velebita Koričančić

“Graffiti”, cuento de Julio Cortázar publicado en Queremos tanto a Glenda (1980), narra una ciudad sometida al toque de queda, donde los muros están sujetos a limpieza. Sin embargo, un hombre dibuja con tiza para espantar el miedo y acercarse a la esperanza. Pronto, junto a sus trazos aparece la respuesta de una mujer: un diálogo gráfico por medio de figuras (triángulos, óvalos, espirales) convierte la calle en una carta clandestina. Cuando ella intenta responder a uno de sus dibujos, la policía la captura. Tiempo después, él deja un grafiti de amor y, encima de él, encuentra el último mensaje de ella: un rostro magullado, una despedida y también un mandato de seguir.

Ambientado con alusiones a la represión del Cono Sur, el cuento pregunta cómo comunicarse bajo riesgo de vigilancia; cuando lo efímero del trazo compite con el borrado y cuando hasta los signos mínimos tienen consecuencias graves. Con este cuento, Cortázar plantea una estética de la clandestinidad que es también ética del cuidado. El muro funciona como palimpsesto público donde el soporte dice lo que las palabras no necesitan articular: deseo y resistencia. Así, el acto comunicativo se afirma frente a un espacio gobernado por el miedo.

Volver a leer “Graffiti” hoy importa porque sus preguntas persisten: ¿Cómo hablar frente a los dispositivos de vigilancia? ¿Qué riesgos se asumen al atreverse a dejar huella? Entre censuras cada vez más frecuentes y controles que pretenden inmiscuirse mediante cámaras, recolección de datos y algoritmos intrusivos, el cuento sugiere estrategias de comunicación más oblicuas, donde el anonimato es una fuerza. También recuerda que una intervención en el espacio público -aunque por medio de mensajes cifrados-, puede crear puentes ante la fragilización de los lazos comunes. En tiempos de borrados rápidos, “Graffiti” invita a cuidar los signos, aunque precarios, que quizás hacen posible los vínculos con les demás.

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Dra. Velebita Koričančić

Desde la perspectiva de la comunicación visual urbana, el tipo de grafiti conocido como anti-style o “ignorante” invita a preguntarse: ¿qué hace esta imagen en la ciudad? Aparece rápido, con baja inversión material y a menudo con alta insistencia en el territorio urbano. Combina velocidad con fricción y así produce efectos de visibilidad que no dependen de criterios de destreza. Decir que está “mal hecho” implica una lectura normativa. Sin embargo, esa etiqueta también puede funcionar de otro modo: describe ciertas decisiones formales y, al mismo tiempo, deja ver que el gusto no es neutral, sino una manera de regular legitimidades y circulación en el espacio público.

El grafiti anti-estilo muestra que la eficacia comunicativa de un signo puede basarse en su capacidad de interrumpir rutinas perceptivas cuando se interviene en superficies urbanas. Asimismo, este tipo de grafiti supuestamente ignorante desplaza el énfasis de una semiótica interesada mecánicamente en la cadena código–mensaje–audiencia e incorpora una ecología de afectos. Cuando el grafiti anti-style provoca reacciones (molestia, risa, curiosidad), éstas se vuelven atajos de interpretación social.

Es ahí donde el gusto se impone como filtro: organiza quién entiende, quién rechaza y quién se siente incluido o expulsado de una escena.

Incluso la categoría estética de lo feo se vuelve un recurso retórico: una manera de modular la atención en los recorridos urbanos y así producir comunidad, o bien de complicar el consenso estético. Además, el grafiti anti-style pone en evidencia que lo visual en la ciudad está atravesado por lo que se permite circular. Las narrativas de “orden” y “seguridad” se encargan de materializar una visión de la ciudad al decidir qué marcas son tolerables y cuáles deben desaparecer. Detenernos a estudiar el grafiti anti-style importa porque permite entender el gusto urbano como un marco afectivo de visibilidad, y también de sensibilidad, que disputa quién puede aparecer, quién es borrado y bajo qué condiciones se administra el espacio público.

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Dra. Velebita Koričančić

El libro Urban Surfaces, Graffiti, and the Right to the City: Space, Materiality and the Normative (Routledge, 2024), de Sabina Andron, propone mirar las superficies de la ciudad como espacios donde se negocian y disputan sentidos, usos y formas de presencia urbana. Desde una revisión crítica del grafiti y el arte callejero, la autora muestra cómo estas prácticas ponen en tensión la propiedad privada y los intentos de organizar o “normalizar” lo visible en el espacio público, y plantea herramientas conceptuales para analizar esas disputas desde una perspectiva semiótica.

A lo largo del libro, las superficies se presentan como capas donde se cruzan marcas, regulaciones y usos cotidianos, y desde ahí permiten repensar el habitar urbano y la justicia espacial, en lo que Andron llama los “comunes de la superficie”. Por su cruce entre teoría urbana, arquitectura, cultura visual, criminología y geografía legal, la obra puede servir tanto para investigación académica como para debates sobre políticas urbanas y prácticas artísticas en la calle.

Para más información, consultar:

https://www.routledge.com/Urban-Surfaces-Graffiti-and-the-Right-to-the-City/Andron/p/book/9781032597515

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Dra. Velebita Koričančić

Desafortunadamente, hay sectores sociales e institucionales que todavía consideran que los bienes comunes se deterioran cuando no hay una autoridad que regule su uso. En el caso del grafiti y del arte callejero, esta perspectiva se refleja en los intentos de criminalizar estas prácticas urbanas o reducirlas a ruido o contaminación visual. Tal argumento se relaciona con “La tragedia de los comunes” (1968) de Garrett Hardin, un texto influyente que afirma que ciertos recursos compartidos, especialmente aquellos de acceso abierto y sin regulación explícita, tienden a la sobreexplotación bajo una lógica de beneficio individual.

Trasladada al espacio visual público, la “tragedia de los comunes” ayuda a entender por qué las instituciones tienden a ver las intervenciones urbanas no autorizadas como una amenaza a su idea del orden. Sin embargo, aquí hay un problema: se considera que el espacio común es solo una superficie pasiva que necesita una autoridad externa para preservarse. Pero la calle no opera así. Existen contratos sociales distintos a los institucionalizados; hay códigos entre crews o individuos, jerarquías de prestigio, pugnas por ciertos muros, temporalidades de las piezas, reconocimientos territoriales y negociaciones entre diferentes actores sociales.

Desde una perspectiva crítica, el grafiti y el arte callejero invitan a reflexionar sobre los discursos de control y vigilancia que buscan autolegitimarse y reproducirse, mientras dejan de lado las dimensiones políticas, simbólicas y estéticas que también forman parte de la vida.

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Dra. Velebita Koričančić

Cuando el teórico de la comunicación Jesús Martín-Barbero, en “Lo público: experiencia urbana y metáfora ciudadana” (2008), reflexiona sobre el espacio público en América Latina, recuerda que éste no se reduce a lo estatal. Señala que esa confusión dificulta pensarlo como algo construido en la vida cotidiana. Desde ahí, puede cuestionarse que el orden oficial del espacio urbano se presente como si fuera el único orden legítimo. En ese marco, la ciudadanía aparece asociada al reconocimiento recíproco y al derecho a ser visto y oído, es decir, a existir y contar social, política y culturalmente.

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Martín-Barbero propone, además, leer la ciudad como escritura o textualidad. La noción de palimpsesto le permite pensar el espacio urbano como una superficie hecha de capas, residuos, borrados y reescrituras, donde las inscripciones anteriores no desaparecen del todo. De este modo, la ciudad puede leerse en la multiplicidad de sus capas y en la polifonía de sus lenguajes.

Respecto al grafiti, afirma que en él “la palabra libertaria se hace escritura pública” y que, junto con el mural, configura la apropiación de la calle por la gente como “su espacio”, es decir, como la materialización del espacio público. Añade que, frente a la deriva panfletaria del grafiti y al “blanqueamiento ideológico”, el spray deja marcas de figuras de resistencia, convirtiéndose en una “textualidad dolorosa y subversiva”. Leído así, el grafiti aparece como escritura pública y como apropiación de la calle por quienes hacen de la calle su espacio.

Esta publicación de divulgación se deriva de la línea de investigación “Visualidades y materialidades urbanas en el espacio público” de la Dra. Velebita Koričančić, y de una vinculación académica interinstitucional entre la Facultad de Comunicación de la Universidad Anáhuac México y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, en colaboración con la Dra. Yareli Jáidar Benavides, responsable del proyecto PAPIME-UNAM PE403425 “Documentación y estudio de grafiti” y del Seminario de Estudio de Grafiti del IIE-UNAM.

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Dra. Velebita Koričančić

La narrativa gráfica “Gaza in My Phone” (2025), de Mazen Kerbaj, artista libanés radicado en Berlín, es una obra que surge como respuesta ante la violencia y el sufrimiento humano en Gaza. A partir de imágenes que llegan al autor a través de su teléfono, el libro convierte el dibujo en una forma de testimonio y memoria. Así, expande las reflexiones de Susan Sontag en “Ante el dolor de los demás” hacia la época de las pantallas, donde las imágenes de guerra se miran y se comparten en tiempo real. Kerbaj, sin embargo, evita mostrar el dolor como espectáculo; en cambio, se pregunta cómo representar la devastación sin deshumanizar a quienes la padecen.

Sus dibujos trabajan con “metralla mediática”: fragmentos, símbolos, objetos y repeticiones que aluden a heridas colectivas, espacios de atención médica, ausencia, duelo y pérdida. Su creación artística plantea preguntas centrales para la medicina gráfica sobre la manera en que vemos la guerra a través de pantallas: cómo mirar el sufrimiento de otras personas sin consumirlo visualmente, cómo responder ante una crisis humanitaria y qué significan los cuidados cuando el daño es masivo y la reparación parece imposible. En este sentido, Gaza in My Phone presenta el dibujo como una forma de “cuidado urgente”: una práctica frente a la magnitud de la violencia, indispensable para conservar la memoria de vidas concretas dentro de una tragedia colectiva.

La reseña completa se puede consultar en Graphic Medicine, plataforma del “Graphic Medicine International Collective”, organización internacional sin fines de lucro dedicada a promover el uso de cómics y narrativas gráficas en temas de salud, enfermedad, cuidado y experiencia médica, de la que forma parte la Dra. Velebita Koričančić.

https://www.graphicmedicine.org/comic-reviews/media-shrapnel-cartooning-as-urgent-care-emergency-witnessing-in-mazen-kerbajs-gaza-in-my-phone/

Rótulos artesanales desde la semiótica visual del Grupo µ

Espacio público, ciudad como palimpsesto y grafiti, desde Jesús Martín-Barbero

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Dra. Velebita Koričančić

En el grafiti, el tag es la forma más directa de hacerse visible: una firma que reaparece en el espacio urbano. Es el gesto mínimo de inscripción: escribir un nombre para que la ciudad lo registre. Ese nombre funciona como marca de autoría, bien sea individual o de crew. Lo central es que atribuye presencia: permite reconocer a quien lo traza y sostener una identidad. Por eso el tag es un acto de escritura pública.

Aparece donde se circula y se mira: muros, cortinas metálicas, puentes, vagones, etc. Lo cotidiano se vuelve soporte de comunicación. Aunque breve, el mensaje concentra sentido: señala un recorrido y, a veces, afirma un desafío. El nombre queda como huella.

En el grafiti contemporáneo, la práctica del tagging se volvió cultura. La firma no solo dice quién, sino también cómo: el estilo de las letras, la velocidad del trazo, la consistencia, la repetición y el lugar elegido. Así, la ciudad opera como un archivo público de escrituras, estable o cambiante, legible o críptico, individual o colectivo. Pero conserva su función: convertir la identidad en intervención y dejar rastro en el espacio compartido.

Investigación en grafiti y arte callejero: Superficies urbanas y derecho a la ciudad

Grafiti “ignorante” o anti-estilo: marco de sensibilidad y gusto urbano

Libro Pasajes de la cultura material y la vida cotidiana en México, Intimidad e higiene de los siglos XVI-XXI

Dra. Velebita Koričančić

Los rótulos artesanales comunican un nombre o un servicio y, en ese gesto, también organizan color, forma y espacio en el muro. Desde la semiótica visual del Grupo µ, pueden leerse como objetos híbridos donde palabra e imagen se entrelazan. Así, en obras como Retórica general (1970) y Tratado del signo visual (1992), este colectivo distingue entre lo “icónico”, o lo que la imagen representa, y lo “plástico”: trazo, color, textura y disposición espacial. A partir de esa distinción, el rótulo aparece tanto como mensaje verbal como forma visual en el espacio urbano.

En la fotografía que integra esta investigación, el rótulo anuncia un local de comercio a la vez que destaca como inscripción en el muro. Se puede leer en tres planos: el “eidético”, centrado en las formas; el “cromático”, atento a los colores; y el “topológico”, relacionado con la organización del espacio del campo visual. Concretamente, las letras son pintadas a mano y cambian de grosor. Se curvan y se acomodan sobre la superficie. Un arco envuelve las palabras con pinceladas. El color amarillo del texto resalta sobre el morado del fondo, que lo vuelve hasta más visible. Además, el rótulo se ubica junto a una cortina metálica y sobre un soporte desgastado, lo que lo contextualiza en una materialidad urbana precisa.

Otro aporte sugerente del Grupo µ para pensar los rótulos es la noción de “alotopía”, entendida como un quiebre de la “isotopía”, o de la continuidad esperada del mensaje, que produce un efecto estético o retórico. En la escritura artesanal, ese desvío surge cuando las letras van más allá de su función informativa y cobran peso visual. Enuncian, pero con estilo. Ese desplazamiento revela que el rótulo es una inscripción material que resiste sobre el soporte deteriorado y pone énfasis en la textura del muro.

La publicación “Rótulos artesanales desde la semiótica visual del Grupo µ” deriva de la línea de investigación “Visualidades y materialidades urbanas en el espacio público”.

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Dra. Velebita Koričančić

La palabra “CUIDADO”, pintada en amarillo sobre una banqueta, organiza una deixis visual: señala un “aquí” y dirige la atención hacia un punto del trayecto. El desgaste de la pintura y las grietas del concreto impiden leer la inscripción de manera abstracta: el suelo participa en el mensaje, mientras que la señal registra una condición material del espacio urbano. En términos semánticos, esta inscripción funciona como advertencia, aunque no especifica su objeto de referencia; su sentido se completa en relación con el entorno.

Desde la comunicación visual urbana, la señal responde a una lógica de lectura en movimiento. Está hecha para percibirse al paso, captar la atención y modificar la conducta. Pintada en el suelo, obliga a bajar la mirada, ajustar el ritmo y cuidar el siguiente paso. Así, activa un estado corporal de alerta. Esa organización de la atención tiene una dimensión política: mirar hacia abajo redistribuye la atención. Además, el imperativo “cuidado” presupone un cuerpo capaz de reaccionar con rapidez.

Pero no todos los cuerpos disponemos de ese margen de maniobra. Para las personas con movilidad reducida, una irregularidad del pavimento es un obstáculo material. Allí aparece el límite del aviso: exige que nos adaptemos, pero no elimina las barreras; solo traslada la responsabilidad hacia quienes transitamos. La señal individualiza el riesgo y presupone un sujeto adaptable, con lo que invisibiliza la desigual distribución de las capacidades corporales de respuesta. Desde esta perspectiva, la banqueta es una infraestructura donde se pone en juego el derecho a la ciudad: nuestras posibilidades de desplazarnos, acceder, habitar y permanecer.

“CUIDADO” opera como un parche discursivo: como si bastara con la atención individual, en lugar de resolver las condiciones materiales que propician esta situación desigual. Así, el cuidado recae sobre el cuerpo que circula. La pregunta, entonces, se complejiza: de “¿cuidado de qué?” a “¿quién puede transitar sin convertir cada paso en una tarea de alerta constante?” Y más aún: ¿qué ciudad se produce cuando el cuidado se enuncia en lugar de integrarse al diseño del espacio público?

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Dra. Velebita Koričančić

¿Qué ocurre cuando el arte participativo o socialmente implicado no problematiza sus propios lenguajes, sino que se limita a ilustrar un discurso ya dado, al punto de domesticar su potencia política en una fórmula? Esta inquietud se explora en Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, de Claire Bishop, en su edición revisada (Verso, 2022; ed. original de 2012), libro que examina los criterios con los que se evalúan tanto su eficacia política como su estatuto artístico.

Bishop señala el peligro de valorar las obras principalmente por su adscripción a un ethos político compartido, mientras se descuida la complejidad: cómo se organiza la experiencia del público, qué hace la forma, cómo se trabaja el conflicto. Propone que incluso las intervenciones bienintencionadas se examinen críticamente en términos estéticos y no solo a partir de su propósito o impacto social. No para desatender importancia a las luchas y demandas políticas que estas obras respaldan, sino para poner en jaque la comodidad con la que, en ocasiones, se traducen en imágenes y gestos muy reconocibles.

El libro se sitúa en un campo de tensiones que atraviesa el arte de participación: por un lado, la demanda de efectos políticos y, por el otro, la necesidad de considerar su relevancia estética. La potencia artística de estas obras se relaciona con la manera en que estructuran la participación del público y las experiencias que hacen posibles. Cuando la forma hace visible un conflicto, incide en la capacidad de la obra para articular o desactivar esas mismas demandas.

A partir de Artificial Hells, se abre la pregunta sobre cuándo el arte de protesta ya no es consigna visual, sino que se vuelve más exigente para el público. El desafío puede formularse no como el abandono de los códigos compartidos, sino como apartarse de ellos lo suficiente para que sigan siendo legibles y, al mismo tiempo, provoquen un tropiezo, la sensación de que “aquí pasa algo”. Desde la perspectiva de la comunicación visual urbana, esto resulta especialmente relevante en intervenciones artísticas en el espacio público, cuando producir imágenes rápidamente legibles es tentador. Pero, siguiendo a Bishop, la sospecha envuelve las formas demasiado fáciles de consumir, de modo que invita a apostar por el riesgo.

Paste-up en muro de CDMX con criaturas híbridas y pregunta sobre pesadillas

Ruta Dreams: artivismo urbano, muerte fronteriza y migración visual de la señal “Immigrant Crossing”

Ser humano cuando lo humano ya no ocupa el centro: inteligencia artificial, dignidad y descentramiento antropológico

Dra. Velebita Koričančić

Las cruces viales, como formas vernáculas (es decir, prácticas no oficiales creadas por familiares o transeúntes) de memorialización de la muerte en el espacio público, marcan una ausencia, fijan un lugar y convierten un punto de tránsito en un sitio de memoria. Se trata de un punto neurálgico donde ocurrió una pérdida en la ciudad. Al recordar a una persona fallecida, esa pérdida se inscribe en un espacio común: el nombre, la fecha y la flor remiten a una biografía singular e incorporan su ausencia al entramado urbano. Así, el duelo cobra una dimensión pública.

La fotografía, que documenta el registro etnográfico de esta investigación urbana, muestra esa operación en su materialidad. Se concreta mediante la cruz, colocada al pie de un árbol y adherida a la banqueta, se vincula con su entorno a través de la tierra, las raíces expuestas y un poste con grafiti. El resultado es un ensamblaje memorial cuyo sentido depende de su emplazamiento: se ubica en el lugar preciso donde ocurrió la muerte. Desde la comunicación urbana, esta forma de memorialización invita a pensar la ciudad como un espacio donde la circulación también se interrumpe, si bien el duelo insiste en no retirarse de la mirada pública.

Esta nota es producto de la vinculación interinstitucional entre la Universidad Anáhuac México, Facultad de Comunicación y la UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, mediante la participación de la Dra. Velebita Koričančić como integrante del proyecto PAPIIT Núm. IN306925, DGAPA-UNAM, del investigador responsable Dr. Roberto Martínez González, titulado “Aproximaciones sociales al concepto de muerte” (2025–2027).

Señalética urbana: “CUIDADO” y el diseño desigual del acceso frente a capacidades corporales diferentes

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Dra. Velebita Koričančić

Artivismo urbano y crítica de la señal pública

El paste-up Ruta Dreams, registrado en un muro de la Ciudad de México en 2026, se apropia de la señal vial de precaución Immigrant Crossing y la resignifica como denuncia de la violencia sistémica de las fronteras. Aunque cita un ícono reconocible, su fuerza está en el desplazamiento material y simbólico: un pictograma nacido en la infraestructura fronteriza estadounidense reaparece en la ciudad como inscripción crítica sobre migración, muerte y espacio público. Esta fotografía forma parte de una investigación en comunicación visual urbana desarrollada mediante observación situada. Leída como documento etnográfico visual, registra una situación precisa en el espacio público. La pieza se inscribe en el “artivismo” —cruce entre arte y activismo— porque reapropia un signo institucional y lo desplaza hacia la crítica social.

Genealogía visual de “Immigrant Crossing”

La señal original Immigrant Crossing fue creada para advertir a los conductores sobre la presencia de personas migrantes en autopistas de alta velocidad del sur de California. De acuerdo con Los Angeles Times (2008), la imagen fue diseñada por John Hood, artista gráfico de Caltrans, el Departamento de Transporte de California. A partir de 1990, según Los Angeles Times, la señal fue colocada sobre todo en corredores vinculados con la frontera México-Estados Unidos. El pictograma mostraba la silueta de una familia corriendo y se volvió reconocible como advertencia de migrantes. Su origen estuvo ligado a una alta mortalidad vial. Según World History Commons, Caltrans desarrolló la advertencia después de que más de cien personas migrantes murieran atropelladas al intentar cruzar autopistas cercanas a la frontera. La señal, sin embargo, terminó cargándose políticamente (Los Angeles Times, 2018). El cuerpo migrante aparecía como riesgo para una infraestructura diseñada para la velocidad del automóvil. Una crisis humanitaria se traducía como interrupción del flujo vehicular.

De la señalética vial al arte de calle

Al pasar de la señalética estatal al muro, la imagen deja atrás su función de advertencia vial y adquiere una carga crítica. Ya no alerta sobre cuerpos que cruzan una autopista; ahora interroga las condiciones que los vulneran. La palabra “MIGRAR”, el escudo “RUTA DREAMS”, la flecha sinuosa y la distancia imposible de “9,999,999 km” alteran el sentido original del pictograma. La migración aparece, entonces, como un largo caminar.

Del signo de muerte al lenguaje visual de resistencia

La dimensión social de la muerte emerge cuando la señal administra visualmente la posibilidad de morir: no muestra la muerte, pero advierte sobre ella. Immigrant Crossing revela una organización del espacio donde ciertos cuerpos quedan asociados al riesgo. Frente a esa codificación, el paste-up Ruta Dreams desplaza el signo hacia un lenguaje visual de resistencia y convierte el recorrido migrante en una pregunta abierta sobre el derecho a migrar.

Muerte, etnografía visual y espacio público

Desde esta lectura, el arte de calle permite estudiar la muerte como narrativa visual, urbana y política. El artivismo urbano interrumpe esa codificación: desplaza la advertencia hacia una memoria pública activa. La señal deja de naturalizar el peligro y, en cambio, lo denuncia.

Esta publicación es producto de la divulgación del proyecto de investigación PAPIIT Núm. IN306925, DGAPA-UNAM, “Aproximaciones sociales al concepto de muerte” (2025–2027).

Referencias

Gold, Scott. “The artist behind the iconic ‘running immigrants’ image”. Los Angeles Times, 4 de abril de 2008. https://www.latimes.com/local/la-me-outthere4apr04-story.html

“Immigrant Crossing Road Sign”. World History Commons. https://worldhistorycommons.org/immigrant-crossing-road-sign

Morrissey, Kate. “Last of iconic illegal immigration crossing signs has vanished in California”. Los Angeles Times, 10 de febrero de 2018. https://www.latimes.com/local/lanow/la-me-immigration-sign-20180210-story.html

[The Closed Circuit of Paranoia: Persecutory Vision in Alberto Breccia’s Informe sobre los Ciegos [Report on the Blind]](https://www.anahuaclandscape.com/post/the-closed-circuit-of-paranoia-persecutory-vision-in-alberto-breccia-s-informe-sobre-los-ciegos-re)

Media Shrapnel, Cartooning as Urgent Care: Emergency Witnessing in Mazen Kerbaj’s Gaza in My Phone (Review), Graphic Medicine

A Syncopated Rhythm: Elizabeth Swados’ My Depression: A Picture Book (Review), Graphic Medicine

Dra. Velebita Koričančić

Alberto Breccia adapta en Informe sobre ciegos la sección más inquietante de la novela Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato (Buenos Aires, 1961). El episodio se centra en Fernando Vidal Olmos, un hombre convencido de que los ciegos conforman una orden secreta que controla el mundo. La adaptación gráfica de Breccia convierte esta obsesión en una forma de ver. La historieta crea un circuito cerrado de paranoia: Fernando ve peligro en todas partes, y el lector es arrastrado hacia ese mismo campo paranoico.

Publicada por primera vez por Ediciones B en la década de 1990, la historieta de Breccia fue reeditada en Argentina por Ediciones Colihue en 2007, y en España por Astiberri en 2011.

Medicina Gráfica, paranoia y percepción

Aunque la crítica ha enmarcado con frecuencia el lenguaje de la historieta de Breccia a partir de su herencia expresionista y de su uso de la abstracción y el collage, aquí exploro la obra desde la Medicina Gráfica para preguntar: ¿qué ocurre cuando el acto de ver se convierte en una persecución? ¿Qué ocurre cuando la percepción se vuelve tan inestable que resulta difícil confiar en el mundo mismo?

Lo que hace valioso a Informe sobre ciegos para la Medicina Gráfica es que Breccia confronta al público lector con la experiencia de la paranoia. Sus páginas nos instruyen a buscar indicios, a sospechar y quizá incluso a malinterpretar, “lo queramos o no”. A medida que los rostros se convierten en pruebas y los espacios negros en amenazas, las composiciones oprimen y parecen desmoronarse. En este sentido, la historieta desplaza la Medicina Gráfica del diagnóstico —aquí no hay nada simple que detectar— y la orienta hacia la percepción: el malestar mental como una forma de estar en un mundo ya sometido a vigilancia y lleno de miedos.

Visión persecutoria y lenguaje visual de Breccia

Con “visión persecutoria” me refiero a un modo de ver en el que cada detalle puede convertirse en prueba. Los rostros se distorsionan, los campos negros son densos, los cuerpos se fragmentan y las siluetas que se repiten, todas son marcas características de Breccia. Los ojos miran con intensidad; las bocas se retuercen; los cuerpos se estiran, se encogen o desaparecen entre las sombras. Los rostros de los otros se convierten en pistas dentro de la pesquisa del protagonista. Las secuencias del túnel y del descenso hacen más intensa esta sensación de presión psíquica. A medida que el personaje se adentra en espacios ocultos, los paisajes se disuelven; abundan las manchas y las grietas, y la página desorienta. La paranoia se vuelve espacial: el mundo se hace cada vez más pequeño.

Los límites de la explicación clínica

Investigaciones clínicas recientes sobre la paranoia, como “The International Consortium on Paranoia Research: An introduction” (2025), ofrecen un punto de entrada académico para leer la paranoia en Breccia, pero su utilidad radica en revelar los límites de la explicación médica. El vocabulario clínico no puede dar cuenta por completo de lo que las páginas de Breccia hacen visualmente. Lo que la historieta hace, en cambio, es recrear la sospecha en términos propios del cómic: cómo el miedo se adhiere a los cuerpos y se entrelaza con el espacio urbano.

Miedo político, vigilancia y contexto sociocultural

La historieta también lleva a la Medicina Gráfica a considerar las implicaciones culturales del malestar mental. La paranoia de Vidal Olmos puede tener una motivación individual, pero el mundo visual de Breccia evoca el contexto sociopolítico argentino de la década de 1960, marcado por un autoritarismo creciente y el miedo público. El mundo que dibuja es uno en el que la sospecha parece justificada porque atraviesa la estructura de la vida social. Cuando el miedo político se desplaza por la página de la historieta, Breccia muestra cómo un mundo sostenido por la vigilancia enseña —y quizá incluso exige— a su ciudadanía mirar con sospecha”.

Referencias

Pinkham, Amy E., Daniel Freeman, Richard P. Bentall, and others. “The International Consortium on Paranoia Research: An Introduction.” World Psychiatry 24, no. 2 (2025): 274–75. https://doi.org/10.1002/wps.21323

https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/wps.21323

Esta publicación es una adaptación al español de la reseña en inglés publicada en Graphic Medicine, plataforma del «Graphic Medicine International Collective», organización internacional sin fines de lucro de la que forma parte la Dra. Velebita Koričančić, y que promueve el uso de cómics y narrativas gráficas en temas de salud, enfermedad, cuidado y experiencia médica.

https://www.graphicmedicine.org/comic-reviews/the-closed-circuit-of-paranoia-persecutory-vision-in-alberto-breccias-informe-sobre-los-ciegos-report-on-the-blind/

Media Shrapnel, Cartooning as Urgent Care: Emergency Witnessing in Mazen Kerbaj’s Gaza in My Phone (Review), Graphic Medicine

Grafiti frente a la arquitectura hostil: protesta contra el urbanismo defensivo

Rótulos artesanales desde la semiótica visual del Grupo µ

Dra. Velebita Koričančić

Una reja metálica, alambre de púas, una banqueta estrecha, un letrero corporativo que anuncia la venta del terreno y una pared intervenida por grafiti condensan un conflicto político por el espacio público. En esta escena urbana, los dispositivos de la arquitectura hostil pretenden controlar el tránsito y excluir ciertos cuerpos. Frente a esa lógica de expulsión, el grafiti responde al ocupar la superficie. Al hacerlo, fractura el sistema semiótico de la calle y revela las pugnas entre propiedad privada, control inmobiliario y derecho a la ciudad.

Desde la perspectiva de los estudios culturales y la semiótica urbana, el paisaje cotidiano materializa discursos que pueden llegar a incidir en la exclusión social. Como lo explica la investigadora Marcela Roa Avella en “La arquitectura hostil o la exclusión de los cuerpos incómodos” (2025), el urbanismo defensivo ejecuta una violencia sistemática orientada a segregar y repeler del entorno común a las poblaciones consideradas “improductivas” o ajenas a las dinámicas del capital.

Etnografía visual: Rejas, alambre de púas y control urbano

Para abordar este fenómeno de comunicación urbana, la etnografía visual resulta fundamental: permite analizar la imagen como un campo de pugna material y simbólica. Bajo este lente metodológico, la fotografía que forma parte de esta investigación funciona como evidencia empírica del modo en que la calle desafía el control territorial. Es el registro de un instante de conflicto semiótico en la ciudad.

En la escena se observa un contraste. El entorno es hostil. Sin embargo, estos dispositivos son confrontados por la emergencia del grafiti mediante tags y bombas, también conocidas como throw-ups. La presencia de una persona caminando por la banqueta permite dimensionar la escala de esta violencia urbana: avanza junto a la reja, entre la ciudad común y el suelo privatizado. Es así como el diseño del urbanismo defensivo, al buscar proteger una propiedad privada, también orilla a la ciudadanía en su territorio. La materialidad urbana comunica esa exclusión social.

La sombra del alambre de púas como segunda reja sobre las pintas

A esta violencia se suma un fenómeno semiótico: la sombra que proyecta el alambre de púas recae sobre las pintas inferiores. Esa silueta actúa como una segunda reja, una jaula de luz y sombra con la que el dispositivo arquitectónico parece intentar cercar la intervención de la calle. No obstante, el volumen de las bombas de grafiti resiste esa proyección. Su pintura la absorbe. El cuerpo de sus letras emerge incluso bajo el peso visual que pretende confinarlas. En este punto, la imagen sugiere cómo la arquitectura hostil intenta imponer un control visual, mientras que el grafiti insiste en abrir zonas de interferencia.

El grafiti como resistencia frente al urbanismo defensivo

A través de este registro fotográfico de trabajo de campo, se observa cómo los cuerpos que la planificación urbana pretende expulsar e invisibilizar encuentran, sin embargo, una vía de resistencia. El grafiti se sitúa justamente en la grieta que abre la arquitectura hostil. Donde el diseño defensivo impone un límite para privatizar, la práctica del grafiti fractura esa voluntad de controlar un espacio público cada vez más privatizado.

La fuerza política del grafiti radica, precisamente, en su lógica de base: implica un quiebre de la normatividad. Desde una perspectiva semiótica, altera los códigos visuales y produce escrituras que pueden resultar indescifrables para las instancias que detentan el poder. Al intervenir la reja, el muro y las superficies de contención, el grafiti desestabiliza la visualidad impuesta por el sector inmobiliario.

Frente a la arquitectura hostil, el grafiti pone en evidencia el fracaso tecnocrático del control absoluto sobre las miradas, los cuerpos y los tránsitos urbanos. Mientras existan rejas, alambre de púas, cercos y dispositivos de urbanismo defensivo destinados a repeler cuerpos, las paredes seguirán funcionando como soporte de protesta ciudadana en el espacio público.

Referencia

Roa Avella, M. (2025). “La arquitectura hostil o la exclusión de los cuerpos incómodos”. Prolegómenos, 28(56), 9–12. https://doi.org/10.18359/prole.8079

Esta publicación es producto de la divulgación de la línea de investigación “Visualidades y materialidades urbanas en el espacio público”, de la Dra. Velebita Koričančić, en la que los fenómenos comunicativos se estudian en relación con los estudios culturales y la semiótica urbana.

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